La Sostenibilidad de las Artes Escénicas en Puerto Rico: 

La Necesidad de Espacios Propios

En el corazón del quehacer artístico puertorriqueño persiste una necesidad que atraviesa generaciones: tener un espacio propio. Un lugar donde el arte pueda desarrollarse sin la constante amenaza de la inestabilidad económica, la falta de espacios accesibles o el escaso apoyo institucional. En un país donde la mayoría de las compañías teatrales operan de forma itinerante, depender de alquileres o subvenciones temporeras se ha vuelto una práctica habitual, pero insostenible. La ausencia de infraestructura cultural limita la producción artística y debilita la continuidad, la autogestión y la permanencia.

Espacio Propio surge como respuesta a esa urgencia. Es un proyecto multidisciplinario que busca rehabilitar un espacio en desuso y transformarlo en un centro vivo donde convivan el teatro, la danza, la música, el cine, las artes visuales y la literatura. Su misión es clara: garantizar la sostenibilidad de las artes mediante la creación de un hábitat cultural accesible, funcional y autogestionado. Más que la recuperación física de un edificio, representa una filosofía de resistencia y permanencia, donde el arte y la cultura se asumen como motores de desarrollo económico, educativo y comunitario.

El proyecto propone un modelo de gestión cultural basado en la autogestión, la economía creativa y la colaboración entre artistas y comunidades. Su visión integra tres pilares: la creación (como proceso continuo de producción artística), la formación (como intercambio de saberes) y la presentación (como encuentro entre el arte y el público). Esta iniciativa plantea un sistema híbrido de sostenibilidad económica que combina ingresos por boletería, talleres, coproducciones, alquiler de salas, auspicios privados y subvenciones, buscando independencia financiera sin perder su esencia artística ni su compromiso con la comunidad.

La importancia de un espacio propio radica en que el arte, para sostenerse, necesita un lugar donde habitar. Los espacios artísticos son más que estructuras: son contenedores de historia, encuentro y transformación. En ellos se entrelazan generaciones, se comparten saberes y se renuevan las identidades colectivas. Sin embargo, la realidad cultural puertorriqueña evidencia una pérdida de infraestructura y una creciente desigualdad económica. Los altos costos de alquiler y producción, sumados a la reducción de incentivos y la burocracia institucional, han limitado el acceso de los artistas a los escenarios. Mientras sectores tecnológicos como la publicación de software registran salarios promedio que superan los $150,000 anuales, los trabajadores de las artes escénicas apenas alcanzan los $20,000 (Instituto de Estadísticas, 2020). Esta disparidad revela la fragilidad estructural de la economía cultural, donde sostener una compañía artística se ha convertido en un acto de resistencia. Aun así, la historia demuestra que las agrupaciones con espacios propios, como Teatro del Sesenta (26 años de trayectoria), Nuestro Teatro (14 años), Agua, Sol y Sereno (30 años), Y No Había Luz (20 años) y Teatro Breve (casi 20 años) han logrado mayor continuidad, autonomía y presencia en el panorama escénico del país.

Este ensayo analiza cómo la creación de un espacio propio puede contribuir a la sostenibilidad de las artes en Puerto Rico. Para ello, se abordará el contexto histórico que evidencia la pérdida de infraestructura cultural y las experiencias previas que demostraron la viabilidad de contar con sedes propias. Se examinará el factor económico que ha limitado el desarrollo de los proyectos artísticos. Se estudiarán los ejemplos de reinvención y autogestión tanto locales como internacionales, y finalmente, se presentará el caso del proyecto Espacio Propio. Esto servirá como un modelo contemporáneo que busca unir arte, comunidad y sostenibilidad.

La historia del teatro en Puerto Rico es también la historia de su lucha por el espacio. Desde mediados del siglo XX, el archipiélago vivió un auge teatral que coincidió con un fortalecimiento cultural y político. En la década de 1960, colectivos como Teatro del Sesenta, Nuestro Teatro y más adelante Teatro Estudio Yerbabruja, marcaron una etapa dorada de la escena puertorriqueña. Estas compañías, con sedes propias, sostuvieron temporadas prolongadas, elencos permanentes y repertorios que se convirtieron en parte esencial de la memoria cultural del país.

El espacio físico fue mucho más que una infraestructura, representó continuidad. Tener un lugar para crear, ensayar, y presentar funciones sin depender de alquileres, determinó la permanencia de estos grupos. En El teatro puertorriqueño reimaginado, Lowell Fiet (2004) documenta cómo Teatro del Sesenta (primera compañía de teatro en Puerto Rico), con sede en el Teatro Sylvia Rexach en Puerta de Tierra, se convirtió en símbolo de independencia creativa y económica. Según Fiet, “el éxito de Teatro del Sesenta durante los años 1970 y 1980 dependió de múltiples factores, pero más que nada se debió a la popularidad de dos obras que ocasionaron una redefinición de la idea de lo ‘nacional’ en el teatro en Puerto Rico —¡Puerto Rico Fuá! y La verdadera historia de Pedro Navaja” (p. 249). Con más de 200 funciones en la isla y participación en festivales internacionales, este período demuestra que la estabilidad espacial y la autogestión generaron continuidad y proyección.

En 1979, Carlos Ferrari se separó de Teatro del Sesenta y fundó Nuestro Teatro, una compañía con fines comerciales que mantuvo actividad constante hasta la década de 1990. Su sede, el Teatro Georgetti en Santurce, fue escenario de más de 2,300 funciones en doce años, todas originales o adaptadas por Ferrari. Como documenta Carmen J. Rodríguez (1981), la compañía habilitó su espacio sin respaldo gubernamental, dependiendo de préstamos personales y recursos mínimos. Aun así, logró una producción continua durante más de una década. Este caso, al igual que el de Teatro del Sesenta, demuestra que contar con un espacio propio fue clave para la estabilidad y solidez del teatro puertorriqueño.

Con el paso del tiempo, la disminución de apoyos institucionales provocó el deterioro de la infraestructura teatral. La reducción de fondos y la burocracia creciente desde la década de 1990, junto al alza en costos de producción, quebrantaron la estabilidad del quehacer escénico. Ya en los 2000, con recortes y eliminación de programas, el sistema teatral entró en crisis. El país pasó de carteleras constantes y colectivos consolidados a compañías que contratan actores por proyecto y funciones limitadas a un fin de semana. Para sostener sus proyectos, muchos artistas asumieron múltiples roles como actuar, producir, gestionar o dirigir. Aunque este fenómeno fortaleció la autogestión, también provocó desgaste, afectó la calidad de los montajes y redujo oportunidades laborales.

La pérdida de infraestructura teatral no fue un hecho aislado, sino la consecuencia visible de una fragilidad económica profunda. Los recortes gubernamentales, la eliminación de incentivos y la falta de políticas sostenidas debilitaron la base financiera de las artes escénicas, provocando el cierre de espacios, la desaparición de compañías históricas y una transformación en la producción y el consumo teatral. Detrás del deterioro físico de los teatros se esconde la falta de inversión sostenida que alteró por completo el ecosistema cultural del país.

Esta realidad se confirma a través del testimonio del productor y director Edwin Ocasio, fundador de la compañía Contrapartes, quien ha vivido de primera mano el deterioro económico del ecosistema teatral. Según explicó, “si tú tienes el capital para desarrollar un proyecto, el proyecto nace, punto. […] Lo que nos detiene siempre es el aspecto económico: conseguir fondos, acceder a ayudas o cubrir los costos del talento. Aún cuando logramos tener presupuesto, muchas veces no hay espacio disponible porque somos muchas compañías y pocos escenarios” (Ocasio, comunicación personal, 2025). Con casi cuatro décadas de trayectoria, recordó los años de bonanza teatral en la isla al señalar que “en los ochenta y noventa, con dos o tres fines de semana en el Tapia, tú cubrías gastos y generabas ganancias. […] Existían incentivos del Departamento del Trabajo, donativos legislativos y subvenciones básicas. Pero todo eso colapsó en los 2000. En 2010 la situación empeoró y, para 2013, muchos tuvimos que cerrar o emigrar” (Ocasio, comunicación personal, 2025). Ocasio relató intentos fallidos de rescatar espacios teatrales, como el Teatro de Puerto Rico para Niños y el Teatro del Parque, reflejando la dificultad de rehabilitar estructuras sin apoyo financiero o institucional.

 Lowell Fiet (2004), en su libro El teatro puertorriqueño reimaginado,  analiza la interpretación de Isabella por Teresa Hernández (1993), acción escénica que denunciaba el abandono de teatros como el Sylvia Rexach y el Mascarada. Esta denuncia, aún vigente, subraya la urgencia de conservar y reactivar los espacios culturales como motores de desarrollo artístico y comunitario. Este proceso desemboca en el mapa actual de infraestructura escénica, donde conviven pocos teatros en operación, algunos cafés-teatro y centros culturales alternativos. Actualmente existen diecisiete teatros con programación activa, concentrados en el área metropolitana, entre ellos el Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré, el Teatro Tapia, el Francisco Arriví, el Victoria Espinosa y el Teatro UPR. Fuera de San Juan se mantienen salas históricas como La Perla en Ponce y el Teatro Yagüez en Mayagüez, además de espacios regionales en Bayamón, Caguas, Guaynabo, Humacao, San Germán y otros municipios.

El ecosistema se complementa con cinco cafés-teatro activos como; Punto Fijo, IMPRO Galería, y Moneró Café Teatro & Bar, y diez centros culturales alternativos que funcionan como espacios de creación y encuentro comunitario. Entre ellos el Taller Comunidad La Goyco, Pública Espacio Cultural, El Bastión/ACirc, Beta-Local, El Local, El Hangar, y Casa Pueblo. Aunque estos espacios reflejan compromiso cultural, su número sigue siendo limitado y su accesibilidad desigual. En una entrevista presencial, la coordinadora de medios y producción de La Goyco, Eunice Jiménez explicó que “muchos artistas buscan este espacio, entre varios factores, por el costo accesible que representa para ellos” (Jiménez, comunicación personal, 2025).

En Puerto Rico, la inestabilidad financiera de las compañías teatrales ha limitado la continuidad de los proyectos y el desarrollo profesional de los artistas. Esta fragilidad se manifiesta en los altos costos de producción y alquiler.. Los teatros públicos como el Francisco Arriví y el Victoria Espinosa exigen depósitos, seguros, y gastos técnicos que resultan prohibitivos para muchos grupos. Según el Reglamento del Instituto de Cultura Puertorriqueña (2024) el uso de estas instalaciones puede costar hasta $600 por función, convirtiendo el acceso al escenario en un privilegio reservado a quienes cuentan con recursos o auspicios.

Esta cifra se agrava al considerar los demás gastos de producción. Las salas más utilizadas por artistas independientes, como la Sala Experimental del Centro de Bellas Artes y el Teatro Victoria Espinosa, tienen un costo promedio de $400 por función y una capacidad de aproximadamente 200 butacas. Si se vende el boleto a $15, la recaudación máxima por función sería de $3,000; en un fin de semana de tres funciones, el total sería $9,000. Sin embargo, los costos básicos de producción de una obra sencilla con dos actores superan esa cantidad. Solo en honorarios artísticos y técnicos (actuación, dirección, derechos de autor, diseño, regiduría, escenografía, iluminación y vestuario), los gastos alcanzan entre $9,500 y $10,000, sin incluir promoción ni imprevistos. En la práctica, esto implica que, aún con sala llena, las producciones independientes apenas logran cubrir sus costos, sin margen para reinversión ni continuidad. Esta situación revela que el modelo actual de producción teatral resulta financieramente insostenible, incluso en los escenarios públicos más accesibles.

A esto se suma la reducción progresiva de fondos públicos. Muchos grupos sobreviven gracias a subvenciones intermitentes, lo que genera una economía cultural frágil. Compañías como Y No Había Luz han señalado la dificultad de planificar a largo plazo ante la incertidumbre del financiamiento. En este contexto, el apoyo de instituciones privadas como el Fondo Flamboyán para las Artes (2021) ha sido un alivio temporal, pero no una solución estructural. El resultado es una escena teatral marcada por la intermitencia. Este modelo reduce ingresos, debilita el vínculo con el público, y limita la capacidad del sector para generar empleos o reinvertir en nuevas obras. El Instituto de Estadísticas de Puerto Rico (2020) evidencia la precariedad; mientras la industria de software reporta salarios promedio de $150,000 anuales, el teatro apenas alcanza $6,736. Además, el salario promedio en las artes escénicas cayó de $29,268 en 2012 a $20,239 en 2020; reflejando una brecha económica y la falta de políticas públicas que reconozcan al arte como motor productivo.

El economista cultural Javier J. Hernández Acosta, en su texto Emprendimiento Creativo (2020), ofrece una mirada estructural a este problema. Plantea que las industrias creativas deben asumir una doble dimensión: la artística y la económica. Además, sostiene que integrar herramientas de gestión, planificación y análisis financiero fortalece la creación. Según el autor, “los cuatro componentes del modelo de emprendimiento creativo son el modelo de negocio, la gerencia creativa, el ecosistema creativo y la ciudadanía cultural” (Hernández Acosta, 2020, p. 10). Este planteamiento demuestra que la sostenibilidad artística depende de estructuras económicas sólidas y adaptables que respalden la creación. Dicho enfoque refuerza la hipótesis de esta investigación al reafirmar que el arte necesita estructuras estables, tanto físicas como administrativas, para garantizar su continuidad y su autonomía.

Aún dentro de este panorama adverso, ejemplos como Teatro Breve, demuestran que la sostenibilidad es posible cuando se cuenta con infraestructura propia y una gestión eficiente. Fundado en 2006, el colectivo teatral construyó un modelo exitoso basado en la creación colectiva, el humor contemporáneo, y la cercanía con el público. Con el Café Teatro Israel “Shorty” Castro en Santurce, lograron reducir costos y mantener una cartelera continua. Según datos internos, generan entre $150,000 y $200,000 mensuales incluso operando al 50 % de capacidad, confirmando que la infraestructura propia garantiza autonomía y estabilidad.

La directora ejecutiva de Teatro Breve, Naima Rodríguez, ha destacado en múltiples ocasiones la importancia de contar con un espacio propio para la estabilidad y el desarrollo creativo de la compañía. En entrevista con Edgar Torres para la Fundación Nacional para la Cultura Popular (2017), explicó que disponer de su propio teatro les ha otorgado una libertad inédita para crear y comunicarse con su público, permitiendo que los actores ensayen en cualquier momento y consolidando el espacio como una herramienta esencial para el colectivo. Años más tarde, en conversación con Víctor Ramos para El Nuevo Día (2025), Rodríguez reconoció que el apoyo recibido a través de la beca del National Latinx Theater Initiative (NLTI) les permitió producir sin la presión inmediata de recuperar costos, afirmando que “nos dio tiempo, nos dio espacio, nos dio tranquilidad […]; no teníamos que pensar cuántos boletos había que vender para cubrir la producción” (Rodríguez, citada en Ramos, 2025). Aunque admite los retos de sostener un teatro en el contexto económico actual, reafirma su aspiración de contar con un espacio estable “donde podamos tener programación constante, que no sea solo para lo que aguante el bolsillo del público” (Rodríguez, citada en Ramos, 2025). Con el paso de los años, Teatro Breve se ha consolidado como un referente dentro de las artes escénicas en Puerto Rico, al convertirse en el símbolo contemporáneo de cómo un espacio propio puede transformar la precariedad en permanencia. Su modelo demuestra que una infraestructura estable no solo garantiza continuidad y sostenibilidad, sino que también fortalece la comunidad artística que la habita.

Los datos más recientes confirman que en Puerto Rico existe tanto público como talento para sostener un ecosistema escénico más robusto. Según la Tercera Encuesta de Consumo y Participación Cultural (2021), el 19.4 % de la población asistió a eventos escénicos, el 43.6 % a musicales y el 29.5 % a obras de teatro; además, el 45.4 % pagó por actividades culturales. Estos porcentajes reflejan un interés sostenido del público a pesar de las limitaciones de acceso. Asimismo, el informe Ocupaciones Artísticas en Puerto Rico (2016–2020) identifica más de 11,197 personas vinculadas al arte, de las cuales 2,469 pertenecen a las artes escénicas. Estas cifras revelan una base laboral significativa que podría fortalecerse mediante la rehabilitación de infraestructuras y la creación de centros autogestionados, generando empleos, formación, y nuevas dinámicas de participación cultural.

Frente al  panorama económico desigual la creatividad se convirtió en una herramienta de resistencia. Impulsando a muchos artistas a reinventar sus métodos de producción, encontrando en la autogestión y la colaboración nuevas formas de sostener la práctica teatral. Estas propuestas, nacidas del ingenio y la solidaridad, marcaron una nueva etapa del teatro puertorriqueño contemporáneo. Una en la que el arte no se detuvo ante la precariedad, sino que se transformó a partir de ella.

Un ejemplo emblemático de esta reinvención es Microteatro en la Azotea, creada en 2012 por la dramaturga Alejandra Ramos y el director Heriberto Feliciano (Primera Hora, 2012). Su proyecto de Microteatro en lapartedeatrás, representa una manera de insistir en mantener viva la creación cultural incluso frente a la falta de recursos. Hacer uso de este formato les une al movimiento internacional del microteatro, surgido en Madrid en 2009 con Microteatro por Dinero, donde artistas transformaron un antiguo prostíbulo en escenario durante la crisis económica global (80grados, 2012).

De forma similar Teatro en 15 recuperó un espacio para el teatro en San Juan desde su apertura en 2021. Ubicado en la Casa Cultural de San Juan este ofrece micro-piezas de quince minutos para quince personas. El Municipio de San Juan sostiene esta propuesta al proveer salas y patrocinar parte de los sueldos lo cual permite mantener precios accesibles. El dramaturgo José Arroyo lo describe como “una excelente alternativa no solo para el público, sino también para la clase artística”, pues rescata un espacio cerrado y le devuelve vida cultural a la ciudad (PRPOP, 2021). 

Según su director, Febus Pascual (comunicación personal, 2025), el impacto ha sido notable. Durante un año se presentan alrededor de 60 piezas distintas, cada una con 64 funciones mensuales, lo que equivale a más de 3,800 presentaciones anuales, y una asistencia estimada de 46,000 personas. Esta impresionante actividad confirma que los espacios autogestionados y sostenidos, mediante colaboración institucional, pueden mantener una cartelera constante y atraer a públicos diversos.

Esta búsqueda de sostenibilidad trasciende a Puerto Rico. En América Latina, colectivos como Malayerba en Ecuador (1979), Yuyachkani en Perú (1971) y La Teatrería en México (2014), han demostrado que la continuidad es posible cuando los artistas gestionan sus propios espacios. Todos comparten un principio común; unir la creación, la formación, y la gestión cultural desde la independencia económica.

En el Caribe la Fábrica de Arte Cubano, creada por el músico X Alfonso en 2014, representa uno de los proyectos más innovadores de la región. Este espacio multidisciplinario integra música, teatro, cine, y artes visuales operando como un ecosistema autosuficiente. Su modelo combina ingresos por taquilla, auspicios, y consumo gastronómico manteniendo una gestión sólida que reinvierte en nuevos proyectos. Más que un recinto es una experiencia cultural viva que demuestra que la sostenibilidad surge cuando el arte se concibe como motor comunitario.

Estos referentes internacionales nos muestran que para lograr la sostenibilidad artística se requiere estructura, comunidad y propósito. Los proyectos que han perdurado no solo crearon obras, sino hábitats culturales. Así como Malayerba y Yuyachkani transformaron casas en centros de creación, y la Fábrica de Arte Cubano convirtió un espacio industrial en un laboratorio cultural, Puerto Rico puede reimaginar sus edificios abandonados como plataformas de vida artística.

Un ejemplo local de sostenibilidad y comunidad es el Taller Comunidad La Goyco en Santurce. Este espacio autogestionado se ha convertido en un referente de cómo la cultura puede sostenerse desde la colectividad. En una entrevista realizada a Iliana García Ayala , quien es parte del equipo fundador del proyecto La Goyco, esta nos explicó que los proyectos culturales “no se dan en el vacío”, sino que “deben surgir de un proceso de encuentro con la comunidad para que exista cohesión y capacidad de movilización para ocupar un espacio”. Subraya que “crear ese tejido comunitario” es indispensable: “Si no hay ese tejido, por más que se cree una escuela vacía, no se logra.” 

Para García Ayala, La Goyco es “un espacio de resistencia”, pero también un laboratorio social donde “se ensaya el país que queremos”, al integrar prácticas ambientales, culturales y educativas que responden a su entorno. “Estamos haciendo lo que el gobierno no hace, porque tenemos la urgencia y la convicción de que si lo podemos hacer aquí, es que se puede hacer.”

De manera similar, el actor y director Mikephillippe Oliveros de Teatro Breve destacó: “Normalmente nosotros hemos crecido con nuestro público o nuestro público ha crecido con nosotros. Venimos de hacer funciones para 15 personas en nuestro teatro. Es un público fiel” (Torres, 2017). Esta fidelidad refleja la construcción de comunidad como base de sostenibilidad. Esa misma lógica comparte Maximiliano Rivas, gestor de El Bastión, quien explicó que el espacio surgió tras años de trabajo con el Circo Fest: “Ya existía una comunidad activa antes del espacio; fue esa energía colectiva la que permitió que naciera El Bastión.” (Rivas, M. comunicación personal, 2025). Su testimonio refuerza que la infraestructura no antecede a la comunidad, sino que nace de ella.

El análisis de estos proyectos internacionales y locales revela un hallazgo clave: la sostenibilidad cultural no depende únicamente de rehabilitar espacios, sino de la relación que se teje entre estos y su comunidad. Como demuestran La Goyco, Teatro Breve y El Bastión, el éxito de un espacio cultural radica en su capacidad de ser habitado, compartido y sostenido colectivamente. Este principio se ha convertido en una guía esencial para Espacio Propio, que reconoce que más allá de la infraestructura, lo que mantiene vivo al arte es el tejido humano que lo sostiene.

La historia del teatro en Puerto Rico revela un patrón constante: cada vez que el arte pierde su espacio, la cultura se debilita, pero cada vez que un colectivo logra apropiarse de uno, el arte florece. Las compañías con sede propia, desde Teatro del Sesenta hasta Teatro Breve, han demostrado que la sostenibilidad artística no es un ideal utópico, sino una posibilidad concreta cuando existe estructura, comunidad y propósito.

El recorrido histórico muestra cómo las políticas cambiantes, la reducción de fondos y la falta de planificación han configurado un ecosistema teatral desigual, donde la permanencia depende más del sacrificio individual que de una estructura colectiva. Aún así, los artistas puertorriqueños han respondido con creatividad transformando azoteas en escenarios y espacios abandonados en centros culturales. Esta reinvención ha mantenido viva la llama del arte escénico, pero también ha revelado una necesidad urgente de crear espacios propios que garanticen estabilidad, continuidad y desarrollo económico a largo plazo.

En este contexto, Espacio Propio se presenta como una propuesta realista y transformadora. Su valor no radica solo en rehabilitar un edificio, sino en establecer un modelo sostenible que combine arte, economía y comunidad. La iniciativa responde a las carencias históricas del país, la falta de infraestructura, de planificación económica y de alianzas sólidas, proponiendo un sistema donde el arte genera los recursos que alimentan nuevos procesos creativos.

Actualmente, el proyecto se encuentra en fase de diseño y estructuración estratégica. Documentando el ecosistema de espacios artísticos del país, incluyendo teatros activos, espacios en desuso y centros culturales alternativos,  y consolida redes colaborativas entre artistas y gestores. Este archivo vivo visibiliza la realidad del ecosistema escénico, documenta los retos económicos del sector y conecta artistas con oportunidades. Desde sus redes sociales (@espaciopropiopr), se cultiva una comunidad de colaboración que sienta las bases de su futura sede física.

El camino hacia la sostenibilidad no depende de un solo proyecto, sino de la unión de muchos. Espacio Propio representa ese primer paso: un lugar para crear, ensayar, presentar y convivir. Es un hogar desde el cual el arte puertorriqueño pueda proyectarse al mundo con fuerza y permanencia. El arte no necesita permiso para existir, pero sí necesita espacio para crecer. Crear ese espacio es un acto de responsabilidad colectiva y de amor por el país, porque donde hay espacio hay posibilidad, y donde hay posibilidad se construye futuro.